ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿԻ. «ՍԻՍՏԵՄԻ» ՏԱՐՐԱԼՈՒԾՈՒՄՆԵՐԸ ԵՎ ՇԵՂՈՒՄՆԵՐԸ (ՄԱՍ ԵՐՐՈՐԴ)

ՀԵՆՐԻԿ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆ ՀՀ ԳԱԱ թղթակից անդամ Արվեստագիտության դոկտոր, պրոֆեսոր Գիտության վաստակավոր գործիչ ՄԱՍ ԵՐԿՐՈՐԴ «Սիստեմի» գոյաբանական միջուկն այսպիսով ծլարձակում է, ճյուղավորվում ու տարածվում, և այստեղ հիմնական ճյուղերը երեքն են. ա) երևակայությու, բ) ուշադրություն գ) հաղորդակցում (общение) Կարևորն այս մասերի ներքին կապն է՝ փոխպատճառաբանվածությունը, և այստեղ է բուն սիստեմն առանց չակերտների: Թերևս պակաս կարևոր է հարցերի ետևառաջությունը՝ ուշադրությա՞մբ դեպի երևակայվող դրությունը, թե՞ երևակայությամբ դեպի ուշադրության օբյեկտը: Բեմում սա փոխպայմանավորված վիճակ է: Եթե ելակետը «իցէ թե» պայմանն է, ամեն ինչ սկսվում է երևակայությունից. «magic if» («մոգական եթե»), ըստ ամերիկյան մեկնաբանների: Իսկ եթե ընդունում ենք «որպես թե» պայմանը, կարող ենք ասել будто бы, և սկսել ուշադրության կենտրոնացման խնդրից: Կենտրոնացման ունակությամբ է ճանաչվում ոչ միայն դերասանը, այլև մտածողն ու արվեստագետն առհասարակ՝ պոետը, երաժիշտը, նկարիչը, ավելին՝ մարզիկը, լարախաղացը, ձեռնածուն, վագրի աչքերին նայող գազանավարժը: Ամեն խաղ այս աշխարհում սկսվում է ուշադրության կենտրոնացումից, կողմնորոշումից և ուշադրության օբյեկտների որոշարկումից ու փոխկարգավորումից: Իր առաջին օրինակներում, ինչպես նկատեցինք, Ստանիսլավսկին այդտեղից էլ սկսում է առանց բացատրությունների: Նա սկզբում երևակայության խնդիր չի դնում, այլ ընդամենն ուշադրության օբյեկտ է տալիս բեմ մտնողին, ի դեպ՝ ոչ պայմանական: Երևակայության մասին՝ դեռ ոչ մի խոսք: Համաձայն այս տրամաբանության, որ իր նպատակի տեսակետից արդարացված է, բեմական գործողությունն սկսվում է անձի ներկայությունն արդարացնող ուշադրության օբյեկտից, պայմանական լինի այդ, թե իրական: Բեմական ճշմարտության հետամուտ ուսուցիչը փոխնիփոխ անցումներ է փորձում իրականությունից պայմանականություն, և դրանք բոլորը կենտրոնացման փորձեր են, որ հետո հանգեցվելու են անառարկա, այսպես կոչված, աֆեկտիվ գործողությունների, այսինքն՝ մոտեցնելու ստեղծագործական երևակայության առաջին աստիճանին: Այդ աստիճանն ուշադրության ենթադրելի օբյեկտի պատկերացումն է որոշակիորեն իրական մի հիմքով: Խնդրի նրբությունն այստեղ է: Ստանիսլավսկին համեմատում է երևակայության հնարավոր և անհնարին՝ ֆանտաստիկ հիմքերը: Ամերիկյան մեկնաբանները գրում են imagination (պատկերացում), և մեր հարցադրումը հստակվում է: Երևակայությունն, այսպիսով, մոսկովյան Կրեմլը ծովափին պատկերացնելը չէ (ըստ Ստանիսլավսկու ցույց տված մի նկարի), այլ բացակա առարկայի պատկերացումն ու շոշափումը, ինչը տեսնում ենք նույն Ստանիսլավսկու և նրա հետևորդների (Սերգեյ Գիպիուս, Պյոտր Երշով, Շարոն Կարնիկե և այլք) ցույց տված վարժություններում: Նման տարրերից է կազմված ավանդական պանտոմիմի արվեստը, ուր թվում է՝ չկա տարածություն, չկան առարկաներ, և դրանք ստեղծվում են տարածությունից դուրս, այսինքն՝ երևակայությամբ է ստեղծվում տարածությունը և շոշափվում: Սա յուրահատուկ ներքին կենտրոնացում է՝ տարածությունը, դրություններն ու առարկաները պատկերացման մեջ: Մարդը քայլում է ու տեղում է, և տարածության գաղափարը գործում է, իրականում առանց առարկայանալու: Մարդը հենվում է չեղած պատին, բարձր ացնում չեղած ծանրությունը, խաղացնում ձեռքին չեղած իրը, կորցնում, փնտրում, գտնում և այլն, և այս բոլոր գործողությունները կենտրոնացման ու երևակայության խաղեր են: Կենտրոնացումն ու երևակայությունը բեմում, հատկապես արտատեքստային վիճակներում, մեկը մյուսից անջատ չեն, և դժվար է ասել՝ որն է որին նախորդում կամ հաջորդում: Կենտրոնացումն սկսվում է, հասկանալի է, նաև ֆիզիկական դրությունից, իսկ երևակայությունը խաղարկուին դուրս է բերում պայմանականության դաշտ, ուր սկիզբ է առնում անառարկա իրականությունը կենտրոնացման իր պահանջով: Եվ այսպես կենտրոնացումն ու երևակայությունը փոխադարձաբար սնում են մեկը մյուսին ու նույնանում: Սա կարող է հասնել ֆանտազիայի, բայց ինչպես ցույց են տալիս Ստանիսլավսկու բերած կամ նրա հետևորդների հորինած էտյուդները, բեմական երևակայությունը ձգտում է կոնկրետության և իր հողն ունի: Այսպես, դիմում ենք իրական հող ունեցող կոնկրետ օրինակի: Մոսկվայի թատերական արվեստի ինստիտուտի առաջին կուրսի ուսանողներին հանձնարարվում է անառարկա պայմաններում ներկայացնել վիրահատության տեսարան, որը պատկերացնելու համար պետք է ինչ-որ բան տեսած լինել, իմանալ և տիրապետել ոչ թե վիրահատության գործողությանը, այլ գործողության դրսևորման կերպին: Ուսանողներին տանում են վիրահատարան, ծանոթացնում միջավայրին, գործողության պայմաններին, գործիքներին, դիտել տալիս վիրահատության ընթացքը կողքից: Պարզվում է, որ այդտեղ դիտելու, իմանալու շատ բան կա, և ամենակարևորը՝ տեսնելու, հասկանալու՝ ինչ ասել է կենտրոնացում: Հիշել ընդհանուր «միզանսցենը», առանձին գործող անձանց շարժումներն ու աչքերի արտահայտությունները, բայց ամենակարևորն ընդհանուր կենտրոնացված վիճակն է, որ միավորում է բոլորին և լրջացնում, լարում մթնոլորտը: Ուսանողները դիտում են կողքից, մտապահում տեսածն ու մթնոլորտի զգացողությունը և հաջորդ օրը ներկայացնում իրենց տեսածն ու զգացածը դասարանում, դատարկ սեղանը շրջապատած, բացառիկ կենտրոնացումով ու ճշգրտությամբ, ըստ ներքին խնդիրների և արտաքին նշանների: Այս փորձում գործ ունենք պատկերացման և կենտրոնացման հետ: Իսկ երևակայության սահմաններն անիրական չեն, իրենց հողն ունեն գործող անձանց զգացողություններում: Վերաբերմունքը ենթադրվող հանգամանքների հանդեպ այստեղ կարող է ունենալ դրսևորման ոչ միայն տարբեր երանգներ, այլև զարգացվել լրացուցիչ կամ օժանդակ կամային նշաններով, նայած ում երևակայելու ունակությունն ինչքան է: Ասենք՝ մեկն ուղղում է ձեռնոցը, կամ գործիքն ընկնում է մատուցողի ձեռքից, մեկը պատահաբար տրորում է ընկերոջ ոտքը, հայացքով ներողություն խնդրում և այլն: Սա արդեն բեմական երևակայության դաշտն է, և դարձյալ՝ ոչ մի ֆանտազիա: Այնուամենայնիվ, ֆանտազիան իր տեղն ունի թատրոնում: Դրա սահմանները ճիշտ պատկերացնելու համար մտնում ենք արդեն այլ աշխարհ՝ կրկես, որ անհավանականության աշխարհն է և իր այդ հատկությամբ ծնունդ է տվել Մեյերխոլդի ֆանտաստիկ ռեալիզմին: Մեր խնդիրն իհարկե կրկեսի առարկայականությունը չէ, այլ դրա բեմական պատկերացումը երևակայության սահմաններում, այսինքն՝ կրկեսային գործողությունը դատարկ տարածության մեջ, բացարձակորեն անառարկա պայմաններում: Այստեղ այլ է երևակայության հողը, և առկա է ֆանտազիայի գաղափարը: Այսպիսով, փորձում ենք կրկեսային ներկայացման տպավորությունն իր հնարավոր ու ներկայանալի մանրամասներով, նշանների հնարավոր ճշգրտությամբ տեղափոխել բեմ: 1971-72 ուսումնական տարում Երևանի թատերական ինստիտուտի տիկնիկային արվեստի դասարանը (ղեկավար՝ Ռոլանդա Խարազյան) քննության ներկայացավ կրկեսային պատկերների բեմադրությամբ, բավական փոքր տարածության մեջ: Բեմադրողը դիմել էր գեղարվեստորեն մի խորն ու նրբագույն միջոցի՝ երաժշտական մթնոլորտի ստեղծման: Սա նշանակում է, որ երևակայության հողը կարող է իրական չլինել (իրականը վիրահատարանում էր) և ֆիզիկական տարածությունը (փոքր բեմահարթակը) վերածել մետաֆիզիկական անսահմանության: Երաժշտությամբ մեծանում է երևակայության դաշտը, մոտեցնում ֆանտազիայի սահմաններին՝ այնտեղ, ուր կրկեսն է իր անհավանականության ձգտումներով և ֆանտաստիկ նպատակներով: Այստեղ է ֆանտազիայի ոչ այնքան դրսևորումը, որքան իմաստը: Վարագույրը բացվում է Իսահակ Դունաևսկու «Կրկես» կինոնկարի համար գրված երաժշտությամբ: Բեմը դատարկ է, հետնավարագույրը բաց կապույտ, պլանշետը լուսավորված կարմիր լուսարձակներով: Երևակայության դաշտը բաց է: Կրկես պատկերացնելու պայմանն այս քայլերգն է, որ հնչել է կրկեսային բազում սրահներում: Եվ ահա այս երաժշտության ուղեկցությամբ մանեժ են մտնում ձեռնածուներ զվարթ հայացքներով, երևակայական առարկաներ գցելով ու բռնելով, ակրոբատներն իրար ուսերի վրա են բարձրանում որպես թե, գլխիվայր պտույտներ գործում որպես թե, այսինքն՝ ցույց են տալիս թռիչքի պատրաստվելու և թռիչքն ավարտելու վիճակները: Չկա ոչ տարածություն, ոչ լրիվ շարժում, ոչ թռիչք, ոչ վայրէջք, կա միայն պատկերացումը գործողության մտածված և ընտրված նշաններով: Մանեժ է մտնում վագրեր վարժեցնող աղջիկը, վագրը չկա և կա աղջկա տեսողության դաշտում: Աղջիկը հետևում է մանեժի շրջագծով վազող գազանին և հատակին խփում երևայական մտրակը՝ թափահարելով, երևակայական պարանի ծայրը բռնելով ու բաց թողնելով: Նա որպես թե զսպում է գազանին, կանգնեցնում իր դիմաց ու աչքը հառում նրա աչքերին, ապա մտրակի մի կտրուկ շարժումով գազանին ուղարկում է հետ, դեպի իր վանդակը: Մանեժ են մտնում երկու ծաղրածու և մի չեղած պողպատալար են ձգում, մյուս կողմից երկու հոգի ամրացնում են չեղած պողպատե սյուները, ամրացնում պտուտակներով, ապա լարը ձգում, ստուգում սյուների ամրությունը, կախվում լարից, ճոճվում, և ամեն ինչ կարգին է: Դարձյալ հնչում է երաժշտությունը, մի պահ լռում, դադար, և թմբուկի դողազարկ (տրեմոլո), դարձյալ դադար, որ նշանակում է՝ ժամանակն ի բաց, և հնչում է լիրիկական մոտիվ: Մանեժ է մտնում ժպտադեմ լարախաղացուհին, չեղած աստիճաններով բարձրանում, կանգնում կայմի ծայրին, վերցնում հավասարակշռության չեղած ձողը, գտնում ձողի կենտրոնը, պահում ուղիղ, երաժշտությունը մի պահ լռում է. դարձյալ՝ ժամանակի կանգառ, որ նշանակում է սպասում ինչ-որ բանի: Աղջիկը զգուշորեն, աջ ոտքի ծայրով շոշափում է լարը, ապա սեղմում է ոտքը և առաջ հրում լարի վրայով… Հնչում է ուրիշ մեղեդի՝ Սեն Սանսի «Մեռնող կարապը»: Աղջիկը զգուշ պարաքայլերով հասնում է լարի կենտրոն, թեքվում է աջ, ձողը թեքում է ձախ, թեքվում է ձախ, ձողը թեքում է աջ, և այսպես զգուշ, անհամարձակ, անվարժ ու ժպտադեմ մոտենում է հանդիպակաց կայմին, արագացնում է քայլերը, սպասում, մի ոտքը դնում կայմի ծայրին, հետո՝ մյուս ոտքը, և վերջապես հաղթանակ, հանգիստ շունչ է քաշում, ծափահարություն, և հետ է դառնում նույն ճանապարհով, արդեն հանգիստ ու թեթև… – Հետո ի՞նչ, նպատակը ո՞րն է, – հարցնում է դերասանի վարպետություն ուսուցանող մի պրոֆեսոր: – Ներկայացում աֆեկտիվ գործողություններով, – բացատրում են կողքից: – Երաժշտությունը շատ է, ձանձրացնում է: – Դա միակ իրական պայմանն է և գեղարվեստական պայման, – փորձում եմ բացատրել: – Չլինի, ի՞նչ են անելու: – Ինչո՞ւ չլինի: Մարդիկ գործում են գեղարվեստական պայմանականության միջավայրում: Երաժշտությունը գեղարվեստական մթնոլորտ է ստեղծում, արթնացնում կրկեսի հիշողությունը, և հիշողությունը վերածվում է պայմանական գործողության: Սա կրկեսը չէ, այլ կրկեսի հիշողությունը բեմում՝ այն, ինչը Ստանիսլավսկին անվանում է զգացական հիշողություն և համարում վերապրումի պայմաններից մեկը: – Ցիրկ է, էլի, ցիրկ չի՞: – Հոգեբանական խնդիրները չե՞ք տեսնում. "если бы…” – Չեղած տե՞ղը: – Ամբողջ թատրոնն է չեղած տեղը՝ ենթադրվող հանգամանքների իրականություն: Կրկեսն այստեղ ենթադրվող պայման է, ուշադրության օբյեկտների համադրություն, հիշողության ու երևակայության նյութ: Այստեղ իրականությունը պայմանականից ավելի պայմանական է: Կրկեսը չկա, կրկեսի գաղափարն է բեմում, բայց ոչ կրկեսային գործողությամբ, այլ դրա արտաքին բնութագրական նշաններով: – Շտա՞մպ: – Ոչ: Ստանիսլավսկին այլ բան է նկատի ունեցել… Բանավեճն այստեղ ավարտվում է, և շարունակում ենք վերադառնալով հարցադրման սկզբնակետին: Ստանիսլավսկին դրությունների ու տիպերի անկենդան ու մաշված ձևացումներին հակադրում է երեք բան՝ ենթադրվող վիճակ, ուշադրության օբյեկտ և երևակայություն: Սրանք կենդանի գործողության պայմաններն են, իսկ գործողությունը ենթադրում է խնդիր և զարգանում այս լծակների ու արգելակների օգնությամբ: Այս է «սիստեմի» տրամաբանությունը, սրանով է «սիստեմը» սիստեմ, և այս նկատի ունենալով կարող ենք քննել պայմանական գործողության հոգեբանական ճշմարտությունը: Հարցը շատ պարզ է. որքանով է գործողությունը կենդանի, դերասանն ինչպես է կրում պայմանական վիճակը, ինչպես է շնչում դատարկ տարածության մեջ: Վերոհիշյալ օրինակներն այս առումով բնութագրական են: Ենթադրվող հանգամանքները կատարում են իրենց դերը՝ ի տես դնելով պայմանական գործողության դինամիկ և ստատիկ, ակտուալ և պոտենցիալ պահերը (ներքին տեսողություն, շոշափում, զգուշություն, լարում, սպասում, կտրուկ քայլ և այլն): Լարախաղացուհին, շունչը պահած, զգուշորեն, ոտքի ծայրով շոշափում է լարը և ամենավերջում, երբ հաղթահարված է մազե կամուրջը, նա թեթևացած շունչ է քաշում: Իսկ շարունակության մեջ նա փոխում է գործողության ռեգիստրը. նույն ճանապարհն անցնում է արագ ու թեթև թռիչքներով: – Վիճակը չեն խաղում, – ասում էր Արմեն Գուլակյանը: – Վիճակը հաղթահարում են կամ թաքցնում, հաղթահարելով կամ թաքցնելով բացահայտում: Տխուր վիճակում մարդիկ տխրությունն են հաղթահարում կամ թաքցնում, ուրախ վիճակում՝ ուրախությունը, վախեցած վիճակում՝ վախը և այլն: Նորմալ մարդիկ էդպես են պահում իրենց: Միայն հիմար ու պրիմիտիվ մարդիկ են իրենց վիճակը ցուցադրում: Չեմ խոսում դեռ խաղալու մասին. ուրախություն խաղալ, տխրություն խաղալ, վախ… Մեր բերած օրինակում մի կարևոր նրբություն կա: Լարախաղացուհին ժպտում է. դա կրկեսից ընդօրինակված պատրաստի կերպաձև է, որը կեղծիք կամ շտամպ անվանելուց առաջ պետք է մտածել: Այստեղ ցույց է տրվում կրկեսի արտիստուհու ձևացյալ ժպիտը կամ վախը թաքցնելու նշանը: Սա այնքանով ճշմարիտ է, որքանով կենդանի գործողության մեջ է, համաձայն ենթադրվող հանգամանքների, որպես խաղարկուհու վերաբերմունքը պայմանի հանդեպ: Վերաբերմունքը խաղարկվում է, և խաղարկողն էսթետիկական բավականություն է ստանում այդ պայմանական, կատարելապես բեմական գործողությունից, որ խաղ է այս հասկացության կատարյալ առումով: Դա կարող է վերածվել շտամպի, եթե խաղարկուն կորցնի հետաքրքրությունը վիճակի հանդեպ և սկսի կրկնել գործողությունն անտրամադիր, մեքենայաբար, կամ եթե ընդօրինակվի մեկ ուրիշի կողմից ու մաշեցվի, իմաստազրկվի: Այդպես լինում է բեմական բոլոր հայտնությունների հետ, և շտամպից խուսափելու միջոցը, ըստ Ստանիսլավսկու, մեկն է՝ չկորցնել ուշադրության կենտրոնացումը, ամեն անգամ թարմացնել վերաբերմունքը ենթադրվող հանգամանքների հանդեպ, դարձնել այդ սովորություն, երկրորդ բնավորություն: Վերադառնալով Ստանիսլավսկու բերած առաջին օրինակին՝ «բեմ մտեք», մտածում ենք նույնը, ինչով սկսեցինք: Բեմ ուղարկված անփորձ աշակերտուհուն ուսուցիչը դուրս է բերում հիմարացված վիճակից՝ նրա դիմաց կանգնելով ու ծոցատետրը թերթելով, այսինքն՝ ուշադրության օբյեկտ ստեղծելով նրա համար և որոշակի դրության մեջ ներքաշելով նրան, դնելով ելման կետում: Բայց հարց է ծագում՝ ամենակարևոր հարցերից մեկը. անձի ներկայությունը որքանո՞վ է լիարժեք և բեմականորեն հետաքրքիր, եթե ուշադրության մեկ օբյեկտով է պայմանավորված: Որքանո՞վ է դա բնական, և այդպե՞ս է արդյոք իրականության մեջ: Ստանիսլավսկին ունի դրա պատասխանը և՝ բավական մանրամասն ու հիմնավոր: Նա շրջանառության է դրել ուշադրության մի քանի ոլորտների հարցը: Կարծում ենք՝ այստեղ է "սիստեմի” թերևս ամենախոր կետը: Բայց, ինչպես միշտ, հարցը նախ մակերես է բերված և բացատրվում է պարզունակ եղանակներով: Խնդիրն սկզբում պարզ էր դրված. ուշադրության արտաքին օբյեկտ կամ ներքին կենտրոնացման պատճառ ունենալով, ուշադրությունից հեռացնել կամ երկրորդ-երրորդ պլան մղել հանդիսասրահը: Ուսուցիչը, որ արդեն հեռուն է գնացել իր բացատրություններում, հասել երևակայության սահմաններին, վերադառնում է առաջին հարցին ու նոր առու է բացում՝ առաջարկում է փակել վարագույրը, տեսարանը խաղալ «առանց վկաների», և ի՞նչ, «ավելի վատ <…> անհեթեթ է, ձանձրալի և ամենագլխավորը՝ անիմաստ է մեկը մյուսի համար խաղալը»: Պարզվում է, որ առանց կողմնակի հայացքի առկայության դերասանն ինքն է դառնում իր հանդիսականը, ուշադրության օբյեկտ է դարձնում իր անձը ոչ ներքին, այլ արտաքին առումով, և անիմաստ է ու կեղծ նման վիճակը: Թվում է՝ ուսուցչին այս եզրակացությանն է հանգեցրել նրա ընթերական՝ Ռախմանով կեղծանունով Վախթանգովը, որն ասել է, թե դերասանը, բեմում լինելով, տեսնելու է ամեն ինչ՝ սոֆիտների լույսը, ռամպան, բեմի շրջանակը, տեսնելու է խաղակցի գրիմը, լսելու է հանդիսասրահի շնչառությունը:
ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿՈՒ «ՍԻՍՏԵՄԸ» ԵՎ ԽԱՂԻ ՊԱՐԱԴՈՔՍԸ
3598 reads \| 26.12.2013 \|