ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿԻ. «ՍԻՍՏԵՄԻ» ՏԱՐՐԱԼՈՒԾՈՒՄՆԵՐԸ ԵՎ ՇԵՂՈՒՄՆԵՐԸ (ՄԱՍ ԵՐԿՐՈՐԴ)
 ՀԵՆՐԻԿ ՀՈՎՀԱՆՆԻՍՅԱՆՀՀ ԳԱԱ թղթակից անդամ Գիտության վաստակավոր գործիչԱրվեստագիտության դոկտոր, պրոֆեսոր Համաձայն Ստանիսլավսկու բերած օրինակների և տված որակումների՝ պատրաստի եղանակներն ու կերպաձևերը կարելի է բաժանել երկու կարգի՝ ըստ ծագման և ըստ բնույթի: Ըստ ծագման. ա) կյանքի պայմանականություններից եկող, բ) բեմական ավանդություններով հաստատված, գ) անհատական ու կրկնվող և շրջապատին փոխանցվող: Ըստ բնույթի. ա) դերասանի անձը ցուցադրող, բ) դերը տիպականացնող, գ) գործողությունն ու դերը եղանակավորող:  Այն, ինչի դեմ է Ստանիսլավսկին, պատկանում է հիմնականում 18-19-րդ դարերի թատերական զինանոցին: Ստանիսլավսկին այդտեղ տեսնում է մի կողմից անտիկ արվեստի, մյուս կողմից դրա փոխաձևման՝ բալետի և օպերային կեցվածքների ազդեցությունը: «Դերասանի արհեստավորական պլաստիկայի նախահայրը անտիկ քանդակագործությունն էր»,-գրում է նա,-բայց այժմ դա դժվար է ճանաչել բեմում: Օպերային տենորները շտկել են Ապոլոնի կեցվածքը, իսկ Վեներայի շարժումը բալետային պարուհու խմբագրությունն են կրել: Ժամանակը, սովորությունները, լավ ու վատ ճաշակները մի ընդհանուր զանգվածի մեջ խառնաշփոթել են ամբողջ նյութը, որ ընկել է արհեստավորի ձեռքը համադերասանական պլաստիկան մշակելիս… Դրանք ձուլվել են հին բեմի փոշեկալած տրաֆարետների, ապագա արվեստի օրապակաս սկզբունքի հետ, հանրածանոթ դերասանների անձնական առանձնահատկությունների, հանճարների աղճատված ավանդների, վատ հեղինակների դիտողությունների և արհեստավորական գեղեցկայնության այլ նմուշների հետ»: Արվեստում մերժելի է այն ամենը, ինչ փոխառվում է, կրկնվում, մաշվում ու հարմարեցվում: Այդպիսին է 19-րդ դարի ամբողջ սալոնային արվեստը, ոչ թե գեղեցիկ, այլ գեղեցկային, իր մշակութային և ոչ միշտ գեղարվեստական արժեքով: Ստանիսլավսկին դրա դեմ է թատրոնում և այստեղ ունի մի բացթողում՝ այն եղանակներն ու կերպաձևերը, որոնք գալիս էին ժամանակի վարպետներից, հատուկ էին միայն իրենց:  Նա հիշում է Վերա Կոմիսարժևսկայայի մի ժեստը՝ ողբերգական վիճակներում ձեռքը ոչ ափով, այլ հակառակ կողմով ճակատին տանելը: Այս ժեստն ընդօրինակել են որոշ դերասանուհիներ, և դրանից, ինչպես շատ դեպքերում, նսեմացել է սկզբնաղբյուրը: Այս կարգի կերպաձևերի մասին Ստանիսլավսկին չի խոսում, քանզի նրա խնդիրն էր մոռացնել տալ այդ երևույթը «Սիստեմի» տարրալուծումները և շեղումները թե» բեմականորեն այս կամ այն վիճակում լինես: Նա դիմում է մարդուն անմիջականորեն, ոչ թե խաղարկուին, ջանում է դուրս բերել նրան ձևացումներից, մարդկայնացնել ու անկեղծ ացնել: Բայց այն թատրոնը, որի դեմ նա ընդվզել է, անցյալին է պատկանում ոչ միայն արհեստավորական եղանակների իր զինանոցով, այլև իր առօրյա և կյանքի գործնական գաղափարներից վեր ճշմարտությամբ: Նորագույն թատրոնն այսօր ստեղծել է իր եղանակներն ու կերպաձևերը և իր արհեստավորներին: Հրապարակ է մտել դերասանի մեկ այլ տիպ՝ առավելապես իր սեփական անձը ներկայացնող, և ամրակայվել են այլ կերպաձևեր, որ կապ չունեն ոչ անտիկ արվեստի, ոչ բալետի, ոչ էլ թատերական ավանդության հետ: Դրանք գալիս են կյանքի տարբեր պայմանականություններից ու հաղորդակցման ձևերից, ուր գործում են ինչ-ինչ էթիկետներ, ըստ սոցիալական խավերի, տարբեր երանգներով, անմշակ, բերանբաց ու անարվեստ: «Իցէ թե»-ն և «առաջադրվող հանգամանքները» կազմում են Ստանիսլավսկու կիրառական հոգեբանության ոչ միայն առանցքը, այլև գոյաբանական հիմքն ու միջուկը: Շարունակությունը «սիստեմի», որպես փակ համակարգի, աստիճանական բացահայտումն է պարզից դեպի բարդը, որոշակի ստորակարգումներով, ընդմիջարկումներով ու հավելումներով: Խնդիրն այն է, թե որքանով են մասերը հարաբերվում միմյանց և ամբողջությանը, մյուս կողմից շեղվում ու հակասում «սիստեմին»: Ստեղծված փակ համակարգը կենդանի է, շնչում է իր ներսում և միաժամանակ կրում է լրացուցիչ հանդերձներ՝ հագնելիք և հանելիք: Եվ այսպես, սկսելով դիլետանտիզմի ու արհեստավորության մերկացումից, Ստանիսլավսկին ձեռքը դնում է բեմական գործողության զարկերակին՝ «իցէ թե» և «հանուն ինչ-որ բանի»: Վերադառնում ենք նախորդ գլխում բերված օրինակին: Բեմ մտած դերասանուհի-աշակերտուհուն տրված էր պայմանական վիճակ և խնդիր, այսինքն՝ հորինված էր դրություն և պահանջվում էր դրության գնահատում՝ գործողություն: Ինչպե՞ս պետք էր գործել՝ ոչ միայն «հիմնավորված, նպատակահարմար և արդյունավետ», այլև երևակայությամբ, այսինքն՝ հորինվածի վրա հորինելով, կենտրոնացած հիմնական խնդրի վրա: Եթե շարունակենք այս տեսարանը, գործողության մեջ ներմուծելով երկրորդ գործող անձին, կծագի նոր խնդիր՝ փոխհաղորդակցման (общение) անհրաժեշտությունը: Առաջին գործող անձը նախ կթաքցնի իր վիճակը, բայց ինչ-որ ճեղք կմնա, երկրորդ գործող անձը կնկատի այդ, և կստեղծվի փոխհաղորդակցում: Սա արդեն գործողության զարգացումն է:  Ինչպես ասել է հին դերասան Սեդրակ Մանդինյանը, «գործողությունն աճում է ինքն իրենից, ինչպես ծառն իր բնից»: Սա ռուսական բեմի հին փորձից եկող խոսք է: Եվ ինչպես խոսքը խոսք է բերում, այնպես էլ դրությունը դրություն է ստեղծում: Այս սկզբունքով են մտածված ու մտածվում արտատեքստային վարժությունները (էտյուդներ), որոնց նպատակն է խթանել բեմ մտնողի երևակայությունը դատարկ տարածության մեջ, դրություններ հորինել, որոնք լրացնելու են տրված պայմանը նոր պայմաններով, գտնելու ուշադրության օբյեկտ՝ սևեռման կետ երևակայվող միջավայրում ու սեփական անձի մեջ, միատեղ կամ տարբեր պլաններում, միահյուսվող, բաժանվող, հետ ու առաջ գցվող և այլն: Ըստ «սիստեմի», այսպես է կենդանացվում բեմ մտնող մարդը: Խնդիրն այն է, թե նա որքանով է ընդունակ կամ որքանով պատրաստ պատկերացնելու հորինված դրությունը, սևեռվելու չեղած առարկայի վրա, շոշափելու անշոշափելին, տեսնելու անտեսանելին, լսելու լռությունը, մտքում արձագանքելու չասվող խոսքերին, հաղորդակցվելու ներկա կամ բացակա, մանավանդ բացակա գործող անձի հետ: | |
| ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿՈՒ «ՍԻՍՏԵՄԸ» ԵՎ ԽԱՂԻ ՊԱՐԱԴՈՔՍԸ | |
| 3266 reads | 22.10.2013
| |
